Nous devons nous donner comme mission celle de sauver, chez le citoyen de demain, chez l’homme dont la formation dépend de nous, ces énergies vitales, ces élans énergiques, cette intensité dans la passion et la force morale que l’enfant investit dans ses jeux et bien moins, malheureusement (mais il n’en est pas responsable), dans les devoirs d’école, dans les tâches qui lui incombent au fur et à mesure.

Tradotto da Vanessa De Pizzol

Voilà ce qu’écrivait en 1962 Gianni Rodari, s’exprimant à Ferrare sur son activité littéraire (en des termes qui auraient tôt fait d’exploser dans le monde de l’éducation, entre la Lettre à une maîtresse de l’école de Barbiana de don Milani et Gennariello de Pasolini). Rodari était désormais un écrivain confirmé, auteur de deux livres qui venaient juste d’être publiés chez Einaudi, ce qui était alors l’équivalent d’une véritable consécration poétique. Pour nous qui regardons les choses à presque soixante ans de distance l’association Rodari-Einaudi, et Rodari-jeunesse, pourrait sembler attendue : moins, peut-être, l’association Rodari-écrivain. En effet, Rodari n’avait pu commencer à aspirer à ce titre que depuis peu (deux années), lors de la publication par Einaudi des Filastrocche in cielo e in terra[2].

Jusqu’alors Rodari avait surtout été un écrivant plutôt qu’un écrivain : journaliste, éditorialiste, correspondant et narrateur, mais un véritable écrivain, de plein droit, pas encore. Il avait écrit et publié, non seulement dans différents journaux et revues, mais aussi dans des livres d’auteur, des récits, des nouvelles et des poésies, en grande partie pour la jeunesse, dont Il libro delle filastrocche (dès 1951), Il romanzo di Cipollino, Le avventure di Scarabocchio et Gelsomino nel paese dei bugiardi[3]. Mais il était et restait un fidèle fonctionnaire de parti plutôt qu’un intellectuel avec toutes les cartes en règle, tel qu’on l’entendait dans les milieux communistes dès la fin de la guerre (titre auquel, du reste, même un Mario Alicata, protagoniste d’une grande partie de la politique culturelle du PCI dans les années cinquante et soixante, ne put jamais aspirer, car l’intellectuel devait être, justement, un écrivain-philosophe politiquement engagé, investi d’une aura publique et doté d’une parole sacrée).

La rencontre avec Einaudi fut un changement de cap pour Rodari et la conférence de 1962 attestait pour la première fois de cette prise de conscience théorique. À partir de là, Rodari serait toujours (comme il l’était déjà depuis toujours), mais avec une conscience de soi plus aiguë et une nouvelle mission, écrivain de plein droit, intellectuellement tourné vers un destin politique (et donc s’adressant aux adultes). Il avait un plus de quarante ans, quarante années au cours desquelles il avait toujours été Gianni Rodari, mais sans que les autres, ni lui-même sans doute, ne s’en aperçoivent.

Ce fut un écrivain engagé, aux côtés de Calvino et Pasolini, un peu plus jeunes que lui, selon un module générationnel qui imposait l’identité entre littérature et politique, presque toujours à l’ombre du PCI, auquel il resta extrêmement fidèle, plus que Pasolini, plus que Calvino (premier nœud critique pour ceux qui le relisent aujourd’hui dans son intégralité : nous en signalerons d’autres ici et là, pour ponctuer la discussion et en proposer un prolongement). L’extraordinaire valeur intellectuelle de l’expérience de Rodari, tout sauf un funambule de la parole (même s’il l’était, mais d’une manière différente que ce que l’expression avait signifié jusque-là), se trouve aujourd’hui mise en perspective dans un livre important de Vanessa Roghi, Lezioni di Fantastica. Storia di Gianni Rodari [Leçons d’imagination. Histoire de Gianni Rodari, NdlT], qui n’est pas, comme on pourrait hâtivement le penser, une biographie d’occasion, dictée par la circonstance extérieure du centenaire de sa naissance, ni une biographie intellectuelle, telle qu’elle pourrait pourtant apparaître, mais la reconstruction historique, tant contextuelle que subjective, d’une destinée qui, d’aventure individuelle devint mouvement collectif, jusqu’à se faire histoire d’Italie (et peut-être même d’Europe), au cours de la transition la plus difficile du XXe siècle, celle où il faut encore faire les comptes, depuis le fascisme et la guerre jusqu’à la saison des révolutions culturelles et de la lutte armée. Rodari protagoniste et témoin d’une époque, comme Fortini, comme Calvino, comme Pasolini, mais depuis le bas, sans la prétention de la construire et de la posséder, cette époque.

Reconstruction contextuelle et subjective, disions-nous, car le livre fait dialoguer continuellement l’arrière-plan, la grande histoire, avec le détail, la destinée individuelle, mettant en pratique, sans déclarations programmatiques, mais avec une extraordinaire cohérence critique, l’enseignement tiré de la méthode par la microhistoire, avec sa recherche de rapports entre l’individu et le contexte, comme le révèle le choix, paradigmatique, dans une sorte de mise-en-abyme[4] de la conception même du livre, d’ouvrir chaque chapitre avec deux citations : une voix reconnue comme autorité intellectuelle, qui commente le moment historique, l’autre de Rodari, à la même époque. Par exemple, dans le chapitre 8, où se font face, à propos du XXe Congrès du PCUS, le Sciascia de La mort de Staline[5] et le Rodari de Le due bandiere [Les deux drapeaux, NdlT]. Également dans le chapitre 9, où, à propos du Movimento di cooperazione educativa[6], se trouvent confrontés les témoignages de Bianciardi et de Rodari. Mais c’est probablement dans le chapitre 12 que réside le plus beau moment, à propos de l’écriture collective à l’école, mais en réalité l’atmosphère culturelle typique des années soixante, avec les questions-réponses de Flaiano et Rodari, qui nous montrent vraiment comment Rodari restait « dans le bon tempo », en grand journaliste qu’il était et a toujours été avant tout :

Oggi un marziano è sceso con la sua aeronave

a Villa Borghese, nel prato del galoppatoio.

(…) Roma ha preso subito l’aspetto sbracato e

casalingo delle grandi occasioni.

Ennio Flaiano

Aujourd’hui un martien est descendu de son aéronef

À Villa Borghese, dans la pelouse du Galoppatoio.

(…) Rome a aussitôt pris son air négligé

et domestique des grandes occasions [NdlT]

– Li marziani!

– Er disco volante!

– Andiamo, sarà un’eclisse.

Gianni Rodari

– Les Martiens !

– La soucoupe volante !

– Allez, ça doit être une éclipse. [NdlT]

Il fut un auteur pour la jeunesse, mais il a été un intellectuel, qui plus est un intellectuel organique : voilà qui pourrait être la synthèse du livre tout entier. Roghi confine au passé simple les dichotomies auteur jeunesse et écrivain engagé, littérature jeunesse et littérature engagée, divertissement ludique et message moral. Voir le nom de Rodari côtoyer ceux de Calvino et Pasolini pourra faire une drôle d’impression à ceux qui cherchent encore le poète investi de la fureur divine, mais l’heure est venue désormais, à cent ans de sa naissance et quarante de sa mort, de reconnaître sa place dans l’histoire culturelle, parce qu’on ne fait pas de littérature sans le tissu social et professionnel qui la nourrit. Rodari devient alors le témoin du destin d’une génération entière, mais depuis le bas, je le répète, parce que dans les beaux salons littéraires il fut toujours « un intrus, un clandestin, un que le dernier mousse de l’équipage aurait pu attraper par l’oreille et jeter dans l’océan », comme lui-même le disait.

C’est justement pour toutes ces raisons que Rodari, également chroniqueur et commentateur politique et de mœurs (c’est à lui qu’on doit, à partir de 1961, les éditoriaux du Benelux dans « Paese sera »), accosta en territoire jeunesse et pédagogie. Par obligation vis-à-vis du parti, avant tout (« Fais correctement ce que l’on te donne à faire », selon la devise de Dickens que Rodari s’appropria), du fait, en second lieu, de l’impossibilité de trouver un espace différent, dans la mesure où le métier d’instituteur ne l’avait pas enchanté à l’âge de vingt ans et qu’il estimait alors devoir s’adresser davantage aux adultes qu’aux enfants. Mais aussi et surtout pour changer le monde, disait-on, en usant d’une rhétorique pompeuse, en ce temps-là. Changer le monde a pourtant été, jusqu’à la fin des années quatre-vingt au moins, et jusqu’à ma génération, l’objectif plus ou moins explicite de quiconque avait décidé de se consacrer à la littérature, ne fût-ce qu’en tant que spécialiste ou universitaire. C’était là, dans l’univers de la parole capturant les émotions et racontant la vie, que prenait fin le long itinéraire de l’intellectuel européen allant du poète-vate de l’héritage romantique à l’intellectuel organique de la tradition communiste.

De cette histoire, de l’imbrication indissoluble entre politique et littérature étendue à tout le XXe siècle (et peut-être même au-delà), Rodari fait partie à tous les titres, bien que certains ne soient pas disposés à le reconnaître, et peut-être même à d’autres titres, comme on l’a dit, puisque son histoire devient, à la différence de celle des Calvino, Pasolini, Fortini et Sanguineti, l’histoire de tant d’enseignants, tant d’étudiants, tant de parents, qui ont confié à ce rêve d’un monde meilleur, hors d’atteinte et pourtant obstinément recherché, le sens de leur existence. Jusqu’à polémiquer, plus ou moins directement en ‘68 avec Pasolini sur la question des cheveux longs et de savoir s’il faut étudier avec les cheveux longs ou en portant la veste. Puis en 1967, avec Eco et Calvino pour leurs attitudes d’intellectuels apocalyptiques face aux nouveaux barbares, dans un très bel article qui, au jour d’aujourd’hui, devrait redevenir une référence La fine del mondo non ci sarà (La fin du monde n’aura pas lieu, NdlT). Roberto Denti, dans l’essai-entretien accompagnant le DVD de Felice Cappa qui lui a été dédié, Un sasso nello stagno (Un caillou dans l’étang, NdlT) le définissait par ailleurs comme « hors du chœur » tandis que selon Sanguineti une « subversion profonde de toute hiérarchie structurée » imprégnait son écriture.

Loin des centres d’élaboration de l’hégémonie culturelle, le gramscien Rodari mélangeait (deuxième nœud critique : l’idéologie sous-jacente) des résidus de vitalisme romantique infantile et de confiance naïve dans le pouvoir du futur avec une bonne dose de paternalisme et de populisme catho-communistes. C’était justement là sa force : la recherche du demain dans l’aujourd’hui, la permanence du monde de l’enfance à l’âge adulte, l’envie de jouer même en dehors du temps (car, se un bel gioco dura poco, un bel canto dura tanto [si un bon jeu dure peu, un beau chant dure longtemps, NdlT]). Le livre rend largement compte de Rodari pédagogue, celui qui commença à élaborer un travail concret avec les enfants en créant des laboratoires et des exercices dans les écoles, plutôt que de leur imposer d’en haut des vérités préétablies à la saveur moralisante.

Il fait en effet étroitement dialoguer son travail avec les acteurs professionnels du monde de l’éducation, de Lucio Lombardo Radice à Mario Lodi en passant par Tullio De Mauro en mettant toujours en évidence la manière dont la parole théorique se résume à une confrontation avec l’expérience, sans définitions péremptoires et messages définitifs. La didactique des erreurs (sorte de panorama national des erreurs typiques : Il libro degli errori [Le livre des erreurs, NdlT], 1964) et des alternatives (choisis ton final : Tante storie per giocare, 1971[7]) font partie des conquêtes pédagogiquement les plus avancées dont l’école élémentaire a dû tenir compte (et dont l’enseignement secondaire et supérieure aurait pu opportunément tirer profit). La future Grammatica della fantasia[8], un livre que l’on considère comme théorique, n’est rien d’autre qu’une collection d’exemples, où la Fantastique de Novalis, comme le fit génialement remarquer Sanguineti, se révélait être, plus qu’une Logique, une dialectique opérationnelle, une série d’exemples sans instructions d’usage, mais agrémentée de réflexions pour l’usage. Ce n’était pas un « Artusi des contes », disait-il, mais un maître qui descend de l’estrade pour circuler entre les bancs.

À la différence des nombreux intellectuels qui braillent leurs paroles d’en haut, depuis leurs sièges académiques ou les vitrines médiatiques, Rodari travaillait au quotidien avec le mot, en l’insérant dans un réseau de relations pour lui donner un sens et une orientation, dans un miroir idéal de ses finalités pédagogiques mêmes : le mot prend forme pour désigner son contenu par le seul fait d’être confronté à ses déformations et ses connexions, parce qu’il n’est pas de parole sans discours. Son réalisme réside dans la recherche de la chose, sans prédominance du formalisme, mais également sans absolutisme de la métaphysique, parce que la chose n’existe pas avant la parole qui l’exprime.

Voilà pourquoi la rencontre avec les avant-gardes, théoriquement et techniquement possible, n’eut jamais lieu (malgré l’appréciation positive de Zanzotto et Sanguineti), tandis que ses interlocuteurs ont toujours penché plutôt du côté de la culture politique que de l’expérimentation littéraire. Et pourtant, le livre de Roghi ne manque pas de saisir la spécificité de l’écrivain Rodari, enraciné d’une part dans le surréalisme et tourné d’autre part vers l’humour. L’importance de Brecht et de la leçon kafkaïenne sont reconnus, le dialogue avec Palazzeschi, Bontempelli, Zavattini et Gatto est mis en avant, il manque seulement, comme l’écrivait Rodari, « che resta capitolo tutto da comporre » [« qui reste un chapitre tout entier encore à composer », NdlT] (troisième nœud critique). La façon avec laquelle Rodari a greffé le journalisme dans le conte (« C’era una volta… il ragionier Bianchi, di Varèse », dans Favole al telefono[9], celle avec laquelle il récupérait le système du limerick (« Un abile cuoco di nome Dionigi / Andava a comprare le uova a Parigi, / così invece di semplici frittate / faceva “omelettes” molto raffinate / quel furbo cuoco chiamato Dionigi », dans Filastrocche in cielo e in terra[10]), l’utilisation de la parodie et de la satire (les « lapidi lepide » [pierres funéraires joyeuses de rire NdlT], par exemple), sa conception du conte (équivalente à la nouvelle et écrite au présent) et son dialogue avec des maîtres lointains et proches (d’Ésope en remontant jusqu’à Leopardi, Gozzano et Collodi) mériteraient un traitement à part entière pour l’apprécier véritablement et définitivement comme écrivain outre que comme intellectuel (termes que Roghi utilise peut-être trop comme synonymes, à la lumière des rhétoriques de l’époque, qui ne sont peut-être plus dominantes aujourd’hui). En établissant les parallélismes nécessaires, sans doute, comme pour Toti Scialoja, et les influences successives, peut-être, sur Ersilia Zamponi, Roberto Piumini, Umberto Eco (Povero Pinocchio![11]), ou Stefano Benni. 

Construit selon un ordre chronologique rigoureux, comme un mémorial à la troisième personne, qui donne constamment la parole à la première, en s’appuyant sur de nombreux matériaux inédits, le livre de Roghi défie avec la légèreté de la narration la masse déjà conséquente de la bibliographie spécialisée au sujet de Rodari pédagogue et propose certains fils de trame qui à contre-jour dessinent en filigrane l’intellectuel ouvrier : son rapport avec l’URSS, où Rodari connut un énorme succès auprès du public et des critiques. Sans oublier la question de la BD et de l’animation, que Rodari considéra toujours comme une forme d’art, au milieu des colères de Togliatti dans un premier temps (on était en 1951, face aux BD américaines) et des comités de parents dans un second temps (face aux dessins animés japonais, on était en 1980). Ni l’essai sur Pinocchio, en projet dès 1952, lorsqu’Italo Calvino le refusa, mais réalisé virtuellement, par épisodes, en procédant par émiettements et tâtonnements au fil de toute son œuvre, pour aboutir aux réussites créatives de Pinocchio il furbo [Pinocchio le malin, NdlT] dans les Tante storie per giocare[12] de 1971 et La filastrocca di Pinocchio [La comptine de Pinocchio, NdlT] de 1974.

Le Rodari qui en ressort (moyennant quelques lacunes pour le lecteur curieux : parlait-il russe ? Quels livres lisait-il et quels films regardait-il ? Comment réagit-il, s’il le fit, à des phénomènes littéraires et politiques ayant un gros écho public, comme un Nobel, un Oscar, un prix Strega, Soixante-Huit, la lutte armée, etc. ?) n’est plus l’écrivain pour enfants que nous connaissons tous, sournois, bienveillant et souriant (quatrième nœud critique : sa facilité moralisante excessive et un peu complaisante), mais un protagoniste de l’aventure intellectuelle du siècle qu’il habita, au point de mériter, à titre posthume, cet enterrement solennel dont il ne bénéficia pas, mais dont bénéficia en revanche en 1908 l’un de ses grands prédécesseurs écrivains et éducateurs, Edmondo De Amicis : un train en procession dans l’Italie tout entière. Que Rodari aurait commenté, et que Roghi imite avec beaucoup d’esprit, de cette manière «c’era un tale di Omegna e non di Vipiteno / Che al suo funerale c’era andato proprio in treno». [Il était une fois un tel d’Omegna et non de Vipiteno / qui à son enterrement s’était rendu en train justement NdlT] 

NdlT

[1] Fantastica ne correspond pas exactement au Fantastique tel qu’on l’entend en français pour la période romantique.

[2] De la terre et du ciel. 101 poèmes, comptines et fabulettes, Rue du Monde, 2010.

[3] Les aventures de Tit’Oignon, trad. Françoise Brun, Bayard Jeunesse, 2013. Benjamin au pays des menteurs, trad. Candido Temperini, Hachette jeunesse, 1980.

[4] En français dans le texte d’origine.

[5] Les Oncles de Sicile, trad. Mario Fusco, Gallimard, 2002.

[6] Le Mouvement de Coopération éducative (MCE) est né le 4 novembre 1951 à Fano au domicile de la maîtresse d’école Anna Marcucci Fantini, comoposé d’enseignants, pédagogues, et acteurs de la formation qui s’inspirent et partagent la pédagogie Freinet, introduite par l’enseignant français dans l’après-guerre et reposant sur la culture populaire et la méthode naturelle. (http://www.mce-fimem.it/ ).

[7] Histoires à la courte paille, trad. Candido Temperini, Hachette jeunesse, 2003.

[8] Grammaire de l’imagination, trad. Roger Salomon, Rue du Monde, 2010.

[9] « Il était une fois…le comptable Bianchi de Varèse ». Histoires au téléphone, trad. Roger Salomon, La joie de lire, 2012.

[10] Le limerick est une poésie courte, toujours composée de 5 vers, dont les deux premiers et le dernier riment entre eux, ainsi que le 3e et le 4e (schéma AABBA). Le contenu est humoristique et absurde le plus souvent. Inventé par Edward Lear, le nom renvoie à une localité et un comté irlandais et a pour but de provoquer le rire. « Un habile cuisinier du nom de Dionis / allait acheter les œufs à Paris, / ainsi à la place de simples œufs brouillés / il faisait des omelettes très raffinées / ce malin de cuisinier appelé Dionis »

[11] Povero Pinocchio ! Giochi linguistici di studenti bolognesi al Seminario di scrittura sous la direction d’Umberto Eco, ED. Panini Franco Cosimo, 1995.

[12] Cf. note 7.